Nhiếp ảnh ấn tượng
Khi người ta nhìn dòng chảy cuộc đời như sự phối trộn giữa không gian và thời gian, trường phái ấn tượng (impresionism) đã ra đời như thế.
Ở đây, chúng ta sẽ tiếp cận những “khái niệm” nhiều hơn là bản thân thực tại. Những phạm trù vừa mở rộng lại vừa thu hẹp, vừa rõ nghĩa lại rất mơ hồ tạo thành những biến điệu của không – thời gian. Đầu tiên là “tính ước lệ về không gian”. Chúng ta sẽ giả lập “vùng trung tâm” được xem là nơi mạnh mẽ nhất, hoàn hảo nhất, tuyệt vời nhất, thu hút nhất, tập trung nhất và “mức độ” sẽ giảm dần ra tới các vùng rìa, cũng từa tựa như cảm giác của gốc rễ và cành lá. Nghĩa là khi muốn tạo điểm nhấn mạnh nhất cho hình ảnh, thì hãy cứ đặt ngay vào giữa, vào trung tâm ảnh. Chúng ta cần quên đi cái “luật nhàm chán – quy tắc phần ba, hay đường mạnh điểm mạnh”, vốn chỉ dành cho mấy em nhỏ mới bước chân chập chững vào con đường này.
Và khi chúng ta muốn diễn tả cảm giác về “sự kém quan trọng của chủ thể“, hãy đưa nó dần tiến ra vùng rìa, sát biên, thậm chí cắt xén luôn. Cảm giác tiến về “gần”, sẽ là vùng không gian bên dưới khung ảnh, và ngược lại, sẽ dần “xa” khi tiếp cận vùng biên phía trên. Một chút xíu cảm giác liên quan đến “hướng nhìn văn tự thông thường“, người ta sẽ có khuynh hướng đọc từ trái sang phải (trừ vài cá biệt), như thế, khi chủ thể quay mặt về bên trái khung hình sẽ hình thành ra cảm giác “quay về”, “chốn xưa”, “hoài niệm”… và ngược lại, phía bên phải sẽ dễ gợi mở hướng nhìn về tương lại hơn (ra đồng, đi làm, phát triển…). Kể ra thì những “ước lệ về không gian” này cũng được áp vào hầu hết những khuynh hướng, trường phái thể hiện khác nữa.
Khái niệm vế không gian liên quan đến “vị trí”, đến to – nhỏ, đến gần – xa, đến màu nóng – màu lạnh, đến sáng – tối, cụ thể là trên những gì có thể “thấy được”. Còn với “tính ước lệ về thời gian” sẽ là một dạng “khái niệm chồng lên khái niệm“, “cấu trúc hòa vào cấu trúc” và thế là chúng ta hầu như sẽ đi vào ma trận, dường như thấy lối ra, mà sao đi hoài không đến.
Một cấu trúc đơn giản mà chúng ta có thể thấy được là “nhịp điệu”, khi có sự lặp lại của các chất liệu theo một tần suất nào đó, sẽ gợi mở một sự “dịch chuyển của không gian”, trong đó hàm ẩn cảm giác của sự biến huyễn của thời gian. Nếu tiết tấu ít, rời rạc có thể gợi mở một ít cảm giác về dòng chảy chậm của thời gian, nếu cạnh đó lại là tương phản gắt giữa các vùng sáng tối hay đối chọi màu dữ dội, dường như gợi mở về “một thời oanh liệt”, “đấu tranh sinh tồn”, “ngụp lặn nơi cuối nẻo dòng đời“.
Việc chọn tốc độ chậm để tạo ra các vệt mờ nhòe, hàm ẩn cảm giác động cho hình ảnh, thì đây là cấu trúc đơn sơ nhất mà hầu hết các tác phẩm của trường phái này thừa nhận. Những vệt mờ nhòe chính mượn sự biến đổi cấu trúc bình thường của các chất liệu trong hiện thực, để chuyển nó sang một dạng thức khác của cảm giác, vừa mang tính che lấp “nguyên mẫu hiện thực”, lại tạo ra một hướng nhìn khác đi về hiện thực.
Cái được chúng ta gọi là hiện thực kia, có thực sự “chính là những gì chúng ta nhìn thấy hay không“, hay cái ta thấy lại nằm nơi “cái ta cảm” nhiều hơn. Cái ta thấy hầu như chỉ bám trụ nơi “thị giác”, nhưng cái ta cảm lại phủ trùm lên những gì thấy, nó có thể đến từ vị giác, khứu giác, xúc giác, hay từ ý thức, từ hoài niệm, từ tâm linh, tín ngưỡng. Và nếu đã như thế, khuynh hướng của trường phái này, hầu như chính là “biến huyễn các chất liệu của thực tại” thành dòng cảm xúc sâu lắng hơn, thăm thẳm hơn, có thể lui về quá khứ xa xăm hay trôi nổi về tương lai huyền nhiệm.
Trong mối liên kết hài hòa giữa không – thời gian, phối với dòng cảm xúc giữa con người với thực tại, chúng ta hãy xem dòng ảnh này như những khoảng lặng “chợt dừng” của tâm thức để hình dung “cái vốn được gọi là thực tại” này. Khi chúng ta cảm nhận thực tại, mọi thứ chung quanh ta đều “luôn chuyển mình thay đổi trong từng khoảnh khắc“, đôi khi những thay đổi này xuất phát điểm lại nằm trong chính tâm thức của ta (tâm viên ý mã). Vừa nhìn cái này, ta lại chợt nghĩ đến cái khác, rồi chợt trầm tư vào mảnh mún hoài niệm nào kia nữa.
Thế thì hà cớ gì chúng ta “bắt thực tại phải dừng” ở từng cú bấm máy một cách khiên cưỡng, mà không xem đó chỉ là những “khớp nối chuyển mình” nhằm liên kết các mảnh mún thực tại (xuyên qua những bất chợt xuất hiện trên dòng tư tưởng của ta). Những chất liệu biến thành những dòng chảy, liên kết giữa “các lớp không gian” và “những khoảng lặng thời gian”. Dường như ta chính là một điểm dừng trong đó, lại như ta đang cùng biến đổi, hòa quyện trong mối tương tác cùng huyễn thực chung quanh.
Trong việc vận dụng những thao tác kỹ thuật, cùng phối với các yếu tố mang tính ước lệ của “mỹ học truyền thống” và “mỹ học đương đại” nhằm tạo lập dòng ngôn ngữ cảm xúc, hơn là chỉ đơn giản “lát cắt lạnh lùng vô cảm của thực tại.“
Nhiếp ảnh gia Trung Thu
